晉城原創音樂聯盟

      立足民間 回歸傳統(上) ——趙季平訪談錄

      國音愛樂2021-07-09 12:59:20




      趙季平(1945-),著名作曲家,中國音樂家協會主席,西安音樂學院院長。國務院有突出貢獻的專家、全國文化系統先進工作者。從1983年為《紅高粱》以及近年來為《孔子》、《1942》等電影作曲至今,影視作品已近百部。被電影音樂界高度評價和贊譽,并成為了我國電影音樂界獲獎最多、獎次最高的作曲家。


      劉蓉(1969-),西安音樂學院副教授,碩士研究生導師,現任西安音樂學院科研處副處長。多年來在中國音樂史學、音樂批評、藝術社會學等領域從事研究與教學。主持和參與多項國家級、省部級科研項目,如“人類學鏡像下絲綢之路音樂研究”、“當代陜西作曲家群體研究”、“陜西民族器樂創作研究”等。已發表的代表論文主要有:《在音樂中探尋戲劇的“原野”——歌劇〈原野〉的音樂解讀》 、《解讀音樂評論多元化》、《略談民族器樂創作中“長安樂派”的形成》、《從洛莊漢墓樂器出土探西漢宮廷“禮樂復興”》,《古樂遺音的文化闡釋——重識陰法魯漢唐樂史研究文論的學術價值》、《絲路多元音樂文化在敦煌壁畫中的呈現》、《民族地域風格在陜西民族器樂作品中的呈現》等。


      十多年前,我的一位音樂界的朋友曾經告訴我:“研究中國當代音樂,你身邊就有個極好的課題——趙季平音樂創作專題,這個課題太值得研究了。”然而,他并不知道,我對這位當時已家喻戶曉的作曲家關注已久,只是面對他數量巨大、種類繁多的音樂作品目錄總是望而卻步,不知自己如何去尋找一個最合適的角度,最順暢的通道走進他的音樂,解讀其中的精神所在。


      初識趙季平音樂是在《黃土地》中,翠巧的那首陜北信天游風格的《女兒歌》將那片黃土地的蒼涼、厚重,以及蘊藏其中的精神、情感一齊根植于心。在這之后,趙季平的名字便和中國第五代導演緊緊的拴在一起,《紅高粱》中《顛轎歌》、《酒曲》的酣暢淋漓;《菊豆》中塤樂在陰森的閣樓下飄出詭異、哀婉的樂音;《霸王別姬》中京胡在弦樂隊的襯托下如泣如訴、委婉綿長;《炮打雙燈》中大笛的獨白與交響樂隊的宣泄營造出色彩斑斕的情感世界……。自20世紀80年代至今,趙季平以平均每年5部以上的影視音樂創作的驚人速度,成為國內高產作曲家之一。諸多成功的影視音樂作品也讓趙季平逐漸走入公眾視野,從幕后走到臺前。作為中國最具知名度的作曲家,2009年在中國音協換屆選舉中,趙季平沒有任何懸念的被選舉擔任中國音協主席。


      其實,在這些廣為流傳的影視音樂之外,趙季平還一直堅持對純音樂作品的創作。尤其近十年不同體裁形式的音樂會作品在世界各地首演,形成不同程度的國際影響。或許,這類作品并沒有產生像影視音樂那般的社會影響力,但從專業音樂創作角度卻更體現出作曲家扎實的技術功底和獨特的音樂思維。相形之下,這里更像是作曲家堅守的一方凈土,用音樂書寫著自己的人生感悟、民族情懷和情感體驗,進而達到世界對中國音樂的認同。能有這樣一次機緣,與這位仰慕已久的作曲家面對面,一同進入他的音樂世界是我向往已久的……


      訪談時間:2014年6月30日下午

      訪談地點:西安曲江華府趙季平工作室


      劉蓉(下文簡稱劉)趙院長,一直以來都非常關注和欣賞您的音樂作品,更感榮幸的是您在百忙中能夠安排這次訪談。來之前,我做了很長一段時間功課,查閱了研究您的相關資料。我在知網上粗略檢索,發現研究、評論您的文論,僅期刊文獻就多達264篇。其實,這個數量對應您的創作還有很大空間是我們想要進一步了解的。尤其是您近幾年的一系列音樂作品都產生了較大的社會影響力,如民族管弦樂《和平頌》、《古槐尋根》,大提琴與樂隊協奏曲《莊周夢》等,還有去年創作的一組古詩詞藝術歌曲。當然,電影音樂《孔子》、《梅蘭芳》、《1942》的音樂構建更體現出您對影視音樂獨到的技法與理念。


      也許是專業使然,我更關注和喜歡您的純音樂作品,讓我對您的音樂創作有了一種全新的認識和了解,我想就從這些作品作為我們此次訪談的切入點吧。


      趙季平(下文簡稱趙):你這個切入點很有意思,可能后續還可以深入。實際上,21世紀初我主要的創作精力都投入在純音樂的創作上。20世紀80年代到90年代中期,因為時代發展的需要和我自身的創作機遇,我主要精力在電影音樂上,90年代中期的幾年時間里是電視劇音樂創作比較集中的時期,而近十年里我的創作集中在純音樂作品上,這是我不同時期的創作側重點。然而,由于影視作品的傳播廣度和速度很快,一般的公眾只知道和熟悉我創作的影視音樂作品,從某種意義上講這些作品也最深入人心。也正因為如此,對我個人作品研究和評論大多數也是從這些角度出發,相對來講多人云亦云,很難深入下去,所以,你這次選擇研究的角度很獨特。


      劉:您創作的反映南京大屠殺的民族管弦樂《和平頌》2013年榮獲“第九屆中國金唱片創作獎”,這部作品我聽過現場,雖然是民族樂隊,但交響效果特別好,也不同于您之前的民族器樂作品,能具體談談這部作品在創作中的一些感受嗎?


      趙:《和平頌》我準備的時間很長,應該是在2000年就開始了,我為此先后多次去南京進行實地考察,與“南京大屠殺遇難同胞紀念館”館長朱成山在一起座談,深入了解了當時日本侵華的種種暴行,對我的心靈形成了極大的震撼。實際上我內心有一個觀點,作為一位中國作曲家應該對二戰期間揭露日本法西斯暴行,反映人倫情懷這一素材有所表示。歐洲很多作曲家都有對二戰題材的大型音樂作品,而我們恰恰在這個大題材上顯得薄弱。因此,這是我重視《和平頌》創作的原因。拿到創作任務后我并沒有急于動筆,2002年我做了大量的準備工作,2003年6月我與南京市文化部門的領導和紀念館相關學者在一起共同研討,最后敲定由五個樂章來表現這段殘暴、沉重的歷史事實。以第一樂章《金陵?大江》為主題,金陵是南京的古稱,也是六朝古都,這里生活著愛好和平的人們,這一章主要是對金陵自然風光與人文情懷的頌揚;然后第二樂章《江淚》,表現日本侵略者帶給人民的苦難;第三樂章《江怨》,抒發了生活在鐵蹄下的金陵百姓內心深處的哀怨和悲憤;第四樂章《江怒》,所要表現的是人民奮起抗爭的勇氣;最后落到第五樂章《和平頌》,這是整部作品的核心,突出表達了中華民族熱愛和平,反對戰爭,致力于維護和平,追求人類進步的高尚情懷和不懈努力。雖然這是一部表現二戰題材的音樂作品,但我的出發點和落腳點卻放在人類社會所共同關注的“和平”這個主題上,這就使作品有了世界性的高度。


      當時題目和樂章布局確定以后,我很興奮,2003年下半年開始動筆,2004年過了春節開始寫鋼琴譜。說來有趣,或許是準備工作充分,也或許是自己心中的情感積蓄已久,當時寫鋼琴譜猶如天助,創作過程非常順利,我要趕在3月底把總譜全部完成。


      劉:我想是您之前非常充分的醞釀過程才會有如此之神速的創作,您一定如期完成了吧?


      趙:真是在3月底以前我把總譜就全部寫出來了。南京民族樂團派專人特意來西安將我的手稿復印帶回開始排練。5月1日在南京首演,閻惠昌執棒,號稱“兩岸三地”聯合演出,即由南京民族樂團、香港中樂團、臺北市立國樂團160多位演奏家、80人的合唱團參與,演出效果非常震撼。以二戰作為大背景,為當年南京大屠殺的遇難者獻上一部自己的作品是我創作這部作品的初衷。2005年《和平頌》在人民大會堂“紀念抗戰勝利65周年”大型文藝演出中再次亮相,包括合唱隊在內300多人的演出陣容,更彰顯了作品體現的凝重、恢弘的藝術效果。今年我國立法確定,每年的9月3日為抗戰勝利紀念日,12月13日為南京大屠殺死難者國家公祭日,這部作品將會在北京、南京、香港等地再次公演,并作為紀念活動中的重要內容,成為歷史的見證。


      劉:因為是一部反映中國二戰題材的音樂作品,您非常巧妙的運用了江蘇民歌《茉莉花》的音調。


      趙:可以說《茉莉花》在整部音樂中是一顆種子,以金陵大江為主題,展現了長江的遼闊,金陵的秀美。作為第一樂章副部主題的《茉莉花》音調在后面的幾個樂章中都在不同調式中以不同的變奏形式出現,比如,在第二樂章呈現時,被一個突然闖入的音型打斷,隱喻原本美好的生活被侵略者的鐵蹄無端的踐踏,祥和的《茉莉花》樂思戛然而止。第四樂章是作品悲劇性敘事的高潮,我在引子部分借用了秦腔板式的手法,營造出憤怒悲壯、電閃雷鳴的戲劇性效果,使音樂充滿了對災難的驚嘆和對人倫的詰問。理查?施特勞斯《英雄的生涯》也用音樂表現一種詰問,但他的音樂語言是歐洲式的。《和平頌》則是中國人用自己的音樂語言在感情高點時發出的詰問和吶喊。最后樂章《和平頌》我加入了合唱隊,那如同天籟般的童聲合唱唱出《茉莉花》主題變奏音調,是一種美好的歌頌。此時,樂隊全奏另一主題,整個合唱隊如同霞光般從天空中照射下來,類似宗教圣詠般的純凈、虔誠,是對和平的期許和詠頌。尾聲部分的樂隊強奏,更加凸顯了人們呼喚和平的強烈愿望。


      劉:趙院長,我聽您的作品整體感覺在配器上都非常簡潔,而在《和平頌》的多個樂段中您調動了整個樂隊,多層次疊加,可以說用了很“奢侈”的寫法。


      趙:是的,從第二樂章《江淚》到第四樂章《江怒》,我就運用了很多不同的手段。比如,第三樂章中我用管子作為哀悼主題的主奏樂器,它獨特的音色將人帶入一種送葬的悲壯、壓抑情緒中,這種情緒經過彈撥樂、弦樂聲部的復述和醞釀,逐漸蓄積、強化,接近尾聲時,當樂隊宏大的音響再次奏出這個主題,實際是對苦難的強烈控訴,隱喻著整個民族對法西斯暴行的叩問和憤慨。再如,第四樂章,我用民族樂隊演奏一個標準的賦格作為主題,從弦樂聲部擴展到彈撥樂聲部,再由管樂聲部吹奏出《茉莉花》的一個變奏音調,多聲部、多層次疊加形成了強烈的交響戲劇性效果,預示出民族的覺醒和民眾的抗爭,奠定了整個樂章的基本情緒,充分發揮出民族管弦樂隊的特性,讓他體現出一種交響性。所有手段的運用我都是根據音樂發展中內容與情感表達的需要來設計和完成的。


      劉:除了《和平頌》,您還有一部《古槐尋根》也同時獲得金唱片創作獎。


      趙:《古槐尋根》是《華夏之根》的第六樂章,但也是一部可以獨立演奏的單樂章作品。這部作品創作完之后流傳的很快,在兩岸三地很多樂團都在演奏這首作品。指揮家陳燮陽也非常喜歡,他說像這樣一部既有深度,又非常新穎的作品,在民族器樂作品中實在太少。他是指揮管弦樂隊的,所以說,還想把《古槐尋根》移植成交響樂隊作品。


      劉:我聽后,感覺這部作品的風格性很強。


      趙:是的,風格性太強了。除了獲得金唱片獎以外,《古槐尋根》還被評為“改革開放三十年民族器樂創作經典作品”。其實我對作品獲獎看得很淡,我更多在意是作品的流傳量,希望各樂團能夠喜歡,更希望老百姓能喜歡。比如我創作的《慶典序曲》,兩岸三地不論專業還是業余樂團都在演奏,這是我關注的,也是我認為很重要的。《古槐尋根》也是這樣,演奏上有一定難度,但如能領悟音樂中的韻味就是一部非常有效果的民族樂隊作品。


      劉:這是一部具有山西民間音樂風格的作品,你在素材的選擇上主要也是考慮了地域性嗎?


      趙:中段的主題來源于我在山西的一次采風。我到平遙的一天晚上,當地文化館為我們請來了祁太秧歌的民間社班給我們演唱,純粹民間的,很簡陋,幾件胡琴伴奏唱了一晚上,在座的基本上都不大感興趣。但我那天晚上,他們所唱旋律的骨干部分總在我腦海里揮之不去,覺得特別好。祁太秧歌中“角音”很重要,所以圍繞“角音”,我在心里形成一段非常有風格性的旋律,這就成了《古槐尋根》中段的主題。這個主題實際上不是秧歌里的旋律,是秧歌中元素的延伸,這一主題通過二胡的演奏達到了非常好的效果。


      《古槐尋根》是三段結構的,第一段我用弦樂隊描繪出一種“云煙繚繞”的境界,是用純和聲來表現。在第一段中我只用了弦樂聲部,沒有其它任何樂器,這種寫法在民族樂隊作品中從來沒有,樸東生曾經寫過評論特意提到這段,認為這種寫法很新穎。我之所以這么寫也是由于一次偶然體會。我采風時到洪洞,“問我家鄉在何處,山西洪洞大槐樹”。清晨,當我走到洪洞大槐樹下,看見槐樹在牌樓映襯下香煙繚繞,整個一幅中國水墨畫的意境,那個景象給我留下了特別深的印象。可以想象,如果你是一個游子,回到了自己的故鄉,看到自己祖先的牌位,對故鄉的眷戀之情會油然而生,《古槐尋根》由此而產生。我小時候就曾問過父親:我們是從哪來的?父親說河北,我又問:我們都是從哪去的呢?父親說一般都是從山西洪洞大槐樹底下出去的。這盡管是民間的一種傳說,但在我印象中卻特別深刻。因為有兒時的這種情結,我到大槐樹現場時看到趙姓的祖宗牌位屹立于中間,很大,那種對自己民族根的眷念油然而生,這就形成了我在音樂中的第一段,所以第一段是類似于音畫式描繪。


      其實這部作品中我還運用了一個很好的創意,借鑒于電影手法中的蒙太奇,兩個畫面出現在同一時空里。我將這種手法運用于第一樂段和第二樂段的連接部,讓第一樂段音樂在進行的同時,第二樂段悄然進入,兩段音樂在同一時空中交錯進行,這種寫法中國音樂作品中也是沒有的,中國作曲家一般沒有這種概念。但我以為,音樂是有強烈思想性和情感性寄托的,這些都是在微妙的細節中得以體現,有些細節在譜面上并不能完全反映出來,但優秀的指揮家就可以把作曲家的意圖完整表現出來。這部作品很多樂團和指揮家都演過,但是在對這一細節的處理上,目前只有閻惠昌做得最為完美。


      所以,總結《古槐尋根》的創作,我是有很多想法和創意的,比如第一段完全交給弦樂隊獨立表達;中段彈撥樂進來之后,給人以一種喜悅的全新的意境;再現交錯的蒙太奇式的連接段等等。


      (未完,待續)

      本文為刪節版,全文原載《交響》2014年第4期



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